王澍

我练字有一个过程。最早练字没有字帖。小学4年级时，老师让我们描红（楷书），我在家里翻出一本关于隶书的书，就照着写。本以为没按老师要求写楷书会挨骂，没想到老师说写得好。因为被老师表扬，我就整天狂写。一本书里的字不够用，我就自己搜集，比如看到一本书的书名，在街上看到哪儿有隶书，我都记住，拼出一本自己的“隶书字帖”。而且我写得非常熟练。

到中学，我们班上的黑板报都是我包办的。那时，我们家对门住着我父亲所在剧团的一位话剧导演，他见我一小孩儿整天写字，问：“你有字帖吗？”“没。”“那我送你一本。”那是我得到的第一本真正的字帖，是欧阳询《九成宫醴泉铭》，非常好的宋拓本。第一次拿到一本字帖，有种肃然起敬的感觉。因为那些字明显跟我以前练的不一样。我以前就是野路子。但它呢，有一种气质，那是一种君子之气、学堂之气。因为欧阳询的字是非常标准的，后世考科举时学子答卷所用字体基本是从欧体演变出来的。以后我就练欧体。我大概属于容易痴迷的人，一旦练起来，就废寝忘食。1976年，唐山大地震对西安也有很大影响，大家不敢回家，都住在大地震棚里。我们在地震棚里住了一年，闹哄哄的忙乱场景中，总能看到一个小孩儿整天蹲在桌子边练字……

乱练之后，你会形成一些毛病。重新临帖，你就像重新跟一个老师，练新字（欧体）的过程就等于在改毛病。我一直写，也不清楚自己是否有长进。但是知道自己写了之后，眼睛开始“好”起来。那时候，我经常跑去西安碑林——如果不写《九成宫醴泉铭》，我对唐碑不会有兴趣。从我们家走到碑林，去3个小时，回来又3个小时——没有钱坐车，都是步行。我整天在那儿看，没有带纸笔，是在用心读。几乎每个周末我都去，持续了整个中学阶段。由此，我养成了一个习惯，除了看整体的气象，还会一个字、一个字读，会在心里头写……所以到现在为止，我都说：“字是在心里写的。”

我练字真正有老师指导，是在上大学以后。当时，我参加了学校的书法社团，书法社请了南京艺术院的研究生黄惇（现在是着名的书法家）当老师。我跟他学篆书、汉隶，还学金文。我练了很长时间《张迁碑》。基本整个大学期间，我都在练上古时期的书法，直到20世纪90年代末，我还在写篆书。体会当然不一样。唐人很有法度，但有个问题，我们对这个世界最直观的或者最原初的那种浑然一体的认识，唐人显然是不具备的。因为到唐代的时候，社会已经开始高度分工，开始专业化；人们在面对一个事物时开始一件一件地拆开理解，拆开之后才有道理，拆开之后才有法度的产生，一切事物都变得有规矩、清楚、明朗。最原初的那种浑然一体的带有一点点神性的东西，在唐人那儿是没有的。唐人有庙堂气，但没有自然的神性。这就是我通过练习上古书法得到的感受。

大学毕业之后，事情太多，我练字没有那么连贯频繁了。重新捡起来是我到同济大学读博士的时候。那时候我练的字，主要是散氏盘铭文，比篆书还要早。青铜器上每个只有小拇指盖那么大的字，我却都写得像拳头那样大，用大张的纸，写好挂在墙上，朋友来了可摘两张走。

而说到钟繇字帖，我是从2000年回到杭州做象山项目时开始临习的。自此，我开始对精微的东西感兴趣。那几年，我一直把字写得像拳头那样大，突然灵机一动，又把字写得像指甲盖儿那么小。这是一个人心境的变化。我对规矩的有和无之间的事感兴趣。钟繇，我们都说他是楷书之祖。之前，他把隶书写出来，有点儿像楷书，但是按唐人的标准，这又太像隶书，它就是那么一种字，也有人把他的字叫真书。还有一个很重要的因素，性情。因为这是魏晋时代的字，《世说新语》时代的字，所以他的气质不一样。他知道有规矩，同时他也敢放浪形骸。我对那个时代有一种向往。钟繇是帖学这一路，我以前临的是碑，碑上的字是在石头上用刀刻出来的，你再怎么练，都会有一种“碑气”，或者说是一种“刀刻气”。写很大的字，用很大的力气，力透纸背，恨不得把纸写烂了，这就是典型的碑学。康有为就特别推崇碑学，贬低帖学。帖学的字从来不大，是要写在纸上的，人们学的也是写在纸上的帖，能看到笔锋落在纸上的那种微妙之处。从这时起，我相当于改宗了，自己给自己换了一个老师，转到帖学上去。从此，整个人的气息都变得温润、柔软起来。

中国的艺术特别好玩儿，既要想又不能想。你在写的时候，不能多想，可是你又必须同时很清醒地意识到你在写。就像一个人分裂成两个，你在写的时候，另外一个你就站在旁边看着。像传统戏曲，除了唱之外还要关照动作，所以分神；如果按现实主义完全入戏的话，就不可能做出动作。所以这种艺术是介入主客观之间的、很特别的一种文化传统。既不能说纯主观，也不能说它不客观。我写，我知道我在写，我又不能太知道我在写。我不能停滞。

钟繇的字我很佩服，你把他的小字放到一拳大，一点儿问题都没有。这里说的小不是绝对的，包括园林也是一样。园林的核心就是8个字：小中见大，大中见小。其实这对书法一样适用。它对我的影响也是很直观的。比如我练钟繇之前，欧阳询《九成宫醴泉铭》对我的影响其实是很深的，所以之前我的建筑都做得比较高峻，重心也高，看上去俊秀挺拔，好像一个清俊高大的书法字站在那里，很帅。但是钟繇不一样，他（的字）朴厚、重心低。到我做象山项目时，建筑就有一种蹲伏的感觉，基本的气质就改变了，既舒展，又温润。要说舒展嘛，魏晋是个比较有舞蹈气质的时代，宽袍大袖。比如画一根线，唐朝可能画这么长，魏晋要画这——么长！做象山项目，尤其二期做完之后，有一位教艺术史的老太太说：“这个时代还能做出这么长的线，这个线比沈周的线还长！”因为沈周的线比文徵明的长，他是能连接前面时代的特殊的人。

我记得项目里面那幢临水塘的楼（14号），一条线一开始做48米，做做做，反复地改，我又把它改成了60米，最后出图纸之前，我又改了一遍，改成72米。这不是简单的物理长度，它是指你待在一个院子里，你感受到的那个宽面儿、那个空间的长度；就是当我站在院子里往外看的时候，就像我呼吸一样，看这口气到底有多长。比如做48米，似乎没有问题，但感觉和远山的关系，还没完全建立起来就结束了。所以再加长。加长的时候所有元素都要随之变动，要重新整理一遍。后来想来想去，做到72米。此时，人的眼睛看的时候，已经不能把握它，开始有一点儿恍惚，这个时候正好。这种体会是和练字有关的。

来源：《珍物：中国文艺百人物语》  《生活月刊》编着  上海译文出版社  2017年2月