朵渔

《我悲哀地望着我们这一代人》朵渔 着 中国人民大学出版社 2016.4

某年冬季，在北京今日美术馆的一个活动上，我正在远处的咖啡座与朋友聊天，突然从朗诵现场传来一阵痛快淋漓的京骂，赶过去一看，是西川在朗诵他的《轶事（之一）》：

你他妈什么意思呀？你丫把我当他妈什么人啦!我像个小偷吗？我×你妈!我这眼镜是小偷戴的吗？我这手腕上的战国鸡骨白玉手串是你妈小偷戴的吗？你丫瞎了眼了我×你妈的傻×!管他妈闲事你也瞅准了再说!×!什么女人哪!……

以西川浑厚的京腔京调，佐之以专业的音响系统，一种在市井小民间才得一闻的捶床村骂，被措置到挂满当代艺术品的高雅空间，其震惊效果应该不言而喻。然而现场听众（大多是受邀而来的诗人、艺术家）除了报之以即刻的热烈回应，并没有人觉得受到了冒犯。仿佛是大家在共同参与一项表演，剧情已了然于心，掌声是唯一合适的道具。每个人都成了演员，舞台是一个封闭的空间，但每个演员的心目中又都有自己想象的观众，只是那些观众是缺席的。只有那些缺席的观众才能营造真正的震惊效果，但演员们既邀请又拒斥观众——演员想要得到的并非一种震惊效果，因为“震惊”只是作品的背景效果，因此，他们就虚拟一个观众，与他们一起在内心完成一次表演。

西川并非那种表演性很强的诗人（请中性地理解“表演”这个词，表演的意思是：一个艺术家/诗人如何处理他本人与他的作品之间的关系），相对于那些将自己的私密生活暴露于观众面前，并以一种大于作品的表演性风格向观众发出邀请的诗人，西川是那种将私密与公开、邀约与拒斥结合得非常好的诗人。他幽默风趣，有一种文本的亲和力。但他又通过一种隐秘的身份/智力的精英化、非民主化，将自己与读者设置在一个相对安全的距离上。他的身份设置也很微妙，既处身当代艺术的核心圈，又谦恭而谨慎地将其设置为一种光晕，只以诗人面目呈现，仿佛在用一种非常复杂的方式化繁为简。在被“先锋”唤醒并带来诸多怀疑姿态的当代诗中，他又以其睥睨式的、全球化的宽阔视野以及智性的光辉和工匠式的精湛手艺，为遭到怀疑的当代诗带来庆祝时刻。他是一位“现象级”的诗人，总能给人带来意外和阅读期待，但又很难用一个什么样的概念来概括他，他本质上是反规范、反对被归纳的。这也是他一直吸引我的原因——他魅力独具，充满挑战，值得信赖。

在借助批判的、灾异的、否定的现代性工具攻克传统的固有堡垒后，完成现代转型的当代诗歌也正在遭受怀疑论的返身攻击。如何来判断一首诗的优劣？除了神秘的行业/江湖规则，一个诗人如何自证其价值？如何证明你写的诗是诗？仿佛一切都无法自证了，传统的基础消失了，诗歌甚至连艺术领域的可交换性价值（以金钱获取身份）都不具备。面对一首诗，读者们不再是将自己置身其中，全情地投入进去，以期获得精神的愉悦和灵魂的满足，而是置身其外，将其放入某个批评框架中去面对它，质疑它，评判它。读者不是变得更聪明了，更挑剔了，而是开始向诗人要求分权了。他在欣赏一部作品时，首先想到的是，如果我是这部作品的作者会如何如何。但他又无法真正与作品合二为一，他无法真正参与创造，也就无法分享其荣光。正如康德所言，艺术作品正是那些“你全面了解之后还是无法做到”的东西。于是唯有撤身出来，将其异己化，站在一个评判者的位置上去审视它。“对现代人来说，艺术作品不再是神性具体的显现，既不会引发心灵的狂喜，也不会带来灵魂的震颤。艺术品只是提供了一个特殊的场合，供他实践他的批评趣味。这一有关艺术的判断就算并不比艺术本身更有价值，也至少满足了一种同等重要的需求。”（阿甘本《没有内容的人》）这也正应了洛特雷阿蒙的那句话：“对诗歌的判断比诗歌本身更有价值。”当一个读者撤出作品本身去评判它时，一种否定的审美趣味就会启用，批评就变成了一种“精妙复杂的否定神学”（阿甘本语）。他的参与感愈强烈，作品对他的排斥感就愈强。他越是试图用自己的眼光、趣味包围作品，作品越远离他。一个诗人，在读者甲眼中堪称大师，在读者乙看来也许一钱不值。这其中的差异端赖评判者笼罩在神秘直观中的艺术品味，以及如布鲁姆所言的，那些不可期的未来的陌生者的“仁心善意”。