段超

《我的职业是小说家》  [日]村上春树 着  南海出版公司  2017.1

　　自从1979年发表处女作《且听风吟》以来，村上春树笔耕不辍地创作了37年，这位世界级的畅销小说家——正如他的名字那样——真可谓文坛的常青树了。与其作品的高热度相反，村上为人低调，鲜少抛头露面，侃侃而谈——但也不是完全沉默。关于音乐，关于跑步，关于“高墙”与“鸡蛋”，甚至关于自己的小说，只要机缘合适，村上也会畅所欲言，充分表达自己的观点。而回顾来路，揽镜自照，系统地谈论身为职业小说家的自己，并集为一册《我的职业是小说家》公诸于世，自其出道以来，倒还是头一遭。

　　村上假定自己是在三四十人的小厅里，以亲密的语调向听众述说。这种自白文体，读起来就像当面聆听作者娓娓道来。在日式的客气中，透露出毫不含糊的村上式的真诚。“我只是想，自己身为小说家走过什么样的路，以什么样的想法走到现在，尽量具象地、实际地记录下来而已。”——多么客气。“关于写小说这件事，但愿您能当成我的见解的（现在的）集大成般的东西来读。”——多么真诚。谈论“写”，不可能不谈及“谁在写”和“写什么”，所以本书既是小说创作方法论，也涉及到作家论、作品论，不妨视为村上春树现身说法的小说课。

　　小说家是宽容的人吗？村上开篇突发奇问。问得好。以形象激发思考，而不是抽象地讲道理，这才是小说家的言说方式。村上要谈的与其说是写小说的门槛问题，不如说是成为“职业小说家”的资质问题。写小说的门槛并不高，“就像任何人突然想参加就可以简单加入的职业摔角擂台。”而成为职业小说家却绝非易事：“小说要写一本两本，并不太难。但要长久继续写下去，靠写小说生活下去，当一个小说家存活下来，却是极困难的事情。一般人是办不到的。”职业小说家的核心素质（“某种优越的、像强大的核般的东西”）并非才能，而是“不写小说不行的内在的动能”和“能够支撑长久孤独作业的强韧耐力”。在擂台上，每个写小说的人所要面对的真正对手，其实是他自己。因此，作为职业小说家的村上春树才说：“欢迎到擂台上来。”答案也就不言而喻了。

　　要成为职业小说家，除了资质，还需某种类似于“第一推动”的机遇。村上所蒙受的机遇有如神启。29岁那年（1978年），四月一个晴朗的午后，村上春树到神宫球场去看棒球赛，他支持的养乐多燕子队外援挥出一记漂亮的二垒安打，球棒击球的清脆声响，使他忽然起念：“对了，说不定我也可以写小说。”球赛一结束，他便搭电车到新宿的纪伊国屋书店买了纸笔，当晚就趴在厨房桌上开始写小说，半年后完成了《且听风吟》的初稿。回想起这件事，村上自己也惊讶不已，只能用英语中的Epiphany一词来形容。该词的本意是基督教的主显节，源自古希腊语，是“神灵显现”的意思；村上解释为本质的突然显现、直觉性掌握真实，类似于佛教的顿悟。尽管村上有意淡化此事的神秘色彩，但也无法给予合理的解释，只能视为缪斯的启示。大概那清脆的声响，撬动了村上意识深处的某个机关，打开了素材的闸门，唤醒了创作的冲动。其实，这里的关键并非事件本身的神秘感，而是村上说干就干的果断。试问有多少人怀抱小说家的梦想却迟迟没有采取行动？而采取行动的又有多少坚持到底？

　　资质是先天的，机遇可遇不可求，那么对于想当小说家的文艺青年，还需要怎样的后天训练呢？在本书第五章，村上给出了两条建议。第一条建议是多多读书。“总之要接二连三、继续不断地读。要尽量让很多故事通过身体。跟许多优秀的文章相遇，有时候也和不优秀的文章相遇。那会成为最重要的作业。”村上从小痴迷于读书，十岁起成为“读书少年”，初中开始贪婪地阅读家藏的河出书房版《世界文学全集》，特别是“纯古典的、正面突破式的十九世纪小说”，以致于像《群魔》和《卡拉马佐夫兄弟》的世界“已经渗入我体内”。除了文学，还大量阅读历史与传记。筑摩书房的《当代世界纪实文学全集》和中央公论社的《世界历史》全都烂熟于心。高中时，开始大量阅读从旧书店淘来的廉价平装本英文小说，“几乎都是封面很华丽的侦探小说或科幻小说”。2004年，在接受美国着名文学杂志《巴黎评论》采访时，村上自陈写小说的理想就是“把陀思妥耶夫斯基和钱德勒放在同一本书里”，这与其早年雅俗不忌地博览群书是分不开的。

　　第二条建议是“养成对自己所看到的事物和现象仔细观察的习惯”。通过观察所得到的丰富细节，是写小说最重要的宝藏，也是想象力的源泉。正如詹姆斯·乔伊斯所说：“想象就是记忆。”村上特别提醒，无论是搜集材料还是着手创作时，都不要对内容进行分析评判。他没有马上解释原因，直到最后一章才给出理由：“我想，小说家这个角色的任务只有一个，就是尽量为大众提供优秀的文本（text）。所谓文本，是一个‘总体’，以英语来说，是whole。也就是说黑盒子。那角色终究是自整个文本来产生机能的。文本的角色，是要被不同的读者咀嚼的。读者有权利随自己喜欢去怎么扒开、咀嚼。如果在交到读者手中以前，就先由作者扒开、咀嚼的话，就会大幅损伤文本的意义和有效性。”最后一章原是一篇关于荣格学派心理学家河合隼雄的演讲，本不在该书原稿之列，篇幅也最小，却透露了一些重要信息，从中我们可以读出村上春树所未明言的消息。

　　基于小说家不要分析自己作品的原则，村上也尽量回避荣格以及河合隼雄的心理分析着作，这恰恰反映了小说家与心理分析师的相通之处。村上之所以引河合为知己，端在于他们对于“故事”的相同理解。“所谓故事这东西，也就是在人的灵魂深处存在的东西。人的灵魂深层底部该有的东西。因为那是在灵魂最深的地方，因此是人与人的根部互相联系的东西。我因为写小说，平常会下降到那个场所去。河合先生身为临床心理学家必须面对咨商者，也会下降到那个场所。或者不得不下降。河合先生和我可能‘临床性地’互相理解。”村上对于故事的理解，与荣格对心灵的解释惊人地相似。荣格把人的心灵比作一栋房子，大多数人都生活在阁楼里，却无视楼下的房间和地下室的存在，那里正是人类共同故事——集体无意识的藏身之处。村上反复提到，小说家的基本工作——说故事，就是下降到意识的深层、心的黑暗底部去，这实际上就是挖掘人类的集体无意识，使现实世界与“另一个世界”联通起来。村上小说中常见的“井”的意象，既是其意识自我沉潜的具象化，也是其打通两个世界的通道。对于人类集体无意识的深入发掘，并以故事的形态将其呈现出来，或许是村上作品在全世界被广泛接受的深层原因。

　　需要注意的是，这里的“故事”一词译自日语中的“物语”，两者含义却不尽相同。物语本是日本传统文学叙事体裁，按照文学理论家柄谷行人的说法：“物语既不是故事（story），也不是小说（fiction）。写作物语与结构意识无关。物语仅仅是类型而已。”实际上，物语既可以是故事，也可以是小说。故事往往带有说教色彩，正如本雅明所说：“讲故事的人给人以忠告。”而小说则貌似价值中立，正如昆德拉所言：“悬置道德审判并非小说的不道德，而是它的道德。”村上旧瓶装新酒，将“物语”发展为综合先锋主义与现实主义的新小说形式，而在价值中立的路上走得更远。这一点从其上一部超长篇小说《1Q84》就可看出来：善与恶一起跳舞，复调得近乎残忍，较《卡拉马佐夫兄弟》尤有过之。

　　然而，村上不是没有立场的小说家。他通过小说告诉人们更加普遍的真相，让更多的人意识到“高墙”的存在，让个体的灵魂逃离高墙，获得自由。在耶路撒冷文学奖获奖演说中，村上指出，在现实生活中，“以固有的形式捕捉真相并予以准确描述在许多情况下是不可能的”，而小说家却能够通过虚构将真相引诱出来，让人们间接地看清现实。在本书中，村上进一步说明了这一原理的内在机制，提出了小说创作的“双系统说”：“故事这东西本来就是以现实的隐喻存在的东西，人们为了追上周围变动的现实社会的系统，或为了不落伍，自己会在内心放进该放的新故事，即新的隐喻系统。藉着这两种系统的巧妙连接，换句话说让主观世界和客观世界互相交流，互相调节适应，人们好不容易才能接受不确定的现实，才能保持正常平衡。”小说无力直接改变现实世界，但能够为人们提供某种“个人回复空间”，有效地缓冲鸡蛋与高墙之间的紧张。通过小说，人们一方面认清了现实，另一方面解放了想象力，“视野自然某种程度‘相对化’了”。基于此，村上相信高墙终有瓦解的一天，因为不是体制创造了我们，而是我们创造了体制。

　　有道是“功夫在诗外”。除了分享小说创作的种种方法和经验，村上还谈到了小说之外的种种话题，比如早年开爵士乐酒吧的经历、翻译、出版、跑步、音乐、学校教育制度、亚洲社会变革等等。阅读这部“自传性随笔”，我们领略到一个小说家的深厚修养与卓越识见。村上春树使我们相信小说不死，小说家也不会死。

来源：中华读书报　　发布时间：2017年3月1日